A sociedade humorística

Gilles Lipovetsky

A Era do Vazio

Lisboa, Relógio d’Água Editores, 1989 

Excertos adaptados

 

 

Tem-se sublinhado de há muito a amplitude do fenómeno de dramatização suscitado pelos mass-media: clima de crise, insegurança urbana e planetária, escândalos, catástrofes, entrevistas dilacerantes, pelo que, sob a sua objectividade de superfície, as informações se orientam no sentido da emoção, do «pseudo-acontecimento», do cliché sensacional, do suspense. Tem-se observado menos um fenómeno igualmente inédito, de certo modo inverso, apesar de legível a todos os níveis da quotidianidade: o desenvolvimento generalizado do código humorístico. Cada vez mais, a publicidade, as emissões de animação, os slogans das manifestações, a moda, adoptam um estilo humorístico. Os comics suscitam um tal apetite que um jornal de San Francisco sofreu uma queda espectacular do seu número de leitores por ter decidido suprimir a BD de Schulz, os Peanuts. Até as publicações sérias se deixam influenciar em maior ou menor medida pela atmosfera da época: basta ler os títulos ou subtítulos dos diários, dos semanários e mesmo dos artigos científicos ou filosóficos. O tom universitário dá lugar a um estilo mais tónico, feito de piscadelas de olho e jogos de palavras. A arte, adiantando-se nisso a todas as outras produções, integrou de há muito o humor como uma das suas dimensões constitutivas: impossível, com efeito, eliminar a carga e a orientação humorística das obras, com Duchamp, a anti-arte, os surrealistas, o teatro do absurdo, a arte pop, etc. Mas o fenómeno não pode sequer ser circunscrito à produção expressa dos signos humorísticos, ainda que ao nível de uma produção de massa; o fenómeno designa simultaneamente o devir inelutável de todas as nossas significações e valores, de um sexo ao outro, da cultura ao político, e isto contra a nossa própria vontade. A descrença pós-moderna, o neo‑niilismo que ganha corpo, não é nem ateu nem mortífero, mas doravante humorístico.

O nosso tempo não detém, longe disso, o monopólio do cómico. Em todas as sociedades, incluindo as selvagens, nas quais a etnografia revela a existência de cultos e mitos cómicos, os divertimentos e o riso ocuparam um lugar fundamental que temos tendência a subestimar em excesso. Mas, se cada cultura desenvolve de modo preponderante um esquema cómico, só a sociedade pós-moderna pode dizer-se humorística, só ela se instituiu globalmente sob a égide de um processo tendente a dissolver a oposição, até então estrita, do sério e do não-sério; na esteira das outras grandes divisões, a do cómico e a do cerimonial esbate-se em benefício de um clima largamente humorístico. Enquanto a partir da instituição das sociedades estatais, o cómico se opõe às normas sérias, ao sagrado, ao Estado, representando assim um segundo mundo, mundo carnavalesco e popular na Idade Média, mundo da liberdade satírica do espírito subjectivo a partir da Idade Clássica, hoje esta dualidade tende a liquefazer-se sob o impulso invasor do fenómeno humorístico, que anexa todas as esferas da vida social, mesmo apesar da nossa oposição.

Nesta perspectiva, podemos determinar três grandes fases históricas do cómico a partir da Idade Média, sendo cada uma delas caracterizada por um princípio dominante. Na Idade Média, a cultura cómica popular encontra-se profundamente ligada às festas, aos divertimentos de tipo carnavalesco, que, digamo-lo de passagem, chegavam a ocupar um total de três meses por ano. Neste contexto, o cómico vê-se unificado pela categoria de «realismo grotesco», baseado no princípio do rebaixamento do sublime, do poder, do sagrado, por meio de imagens hipertrofiadas da vida material e corporal. No espaço da festa, tudo o que é elevado, espiritual, ideal, é transposto, parodiado, para a dimensão corporal e inferior (comida, bebida, digestão, vida sexual). O mundo do riso edifica-se essencialmente a partir das mais diversas formas de grosseria, de rebaixamentos grotescos dos ritos e símbolos religiosos, de arremedos paródicos dos cultos oficiais, de coroações e destronamentos bufos. Assim, por altura do Carnaval, a hierarquia é invertida, o bufão é sagrado rei pelo conjunto do povo, depois ridicularizado pelo mesmo povo que o injuria e lhe bate quando o seu reinado chega ao fim; durante a «festa dos loucos», elege-se um abade, um arcebispo e um papa de mascarada, que entoam refrões obscenos e grotescos sobre árias de cantos litúrgicos, transformam o altar em mesa de banquete e utilizam excrementos à guisa de incenso. Depois do ofício religioso, a paródia escatológica continuava, percorrendo este «clero» as ruas e lançando excrementos sobre o povo que o escoltava. Introduzia-se igualmente na igreja um burro em honra do qual se celebrava a missa: no fim do ofício, o padre zurrava, seguido pelos fiéis. É este mesmo esquema carnavalesco que, até ao Renascimento, impregnará as obras literárias cómicas (paródias dos cultos e dogmas religiosos), bem como os gracejos, ditos, pragas e injúrias: o riso surge sempre ligado à profanação dos elementos sagrados, à violação das regras oficiais. Todo o cómico medieval oscila assim no sentido de um imaginário grotesco que, antes de tudo, não devemos confundir com a paródia moderna, de algum modo dessocializada, formal ou «estatizada».

A partir da Idade Clássica, inicia-se o processo de decomposição do riso da festa popular, ao mesmo tempo que se formam os novos géneros da literatura cómica, satírica e de divertimento, afastando-se cada vez mais da tradição grotesca. O riso, expurgado dos seus elementos alegres, das suas grosserias e ultrajes bufos, da sua base obscena e escatológica, tende a reduzir-se ao espírito, à ironia pura que se exerce à custa dos costumes e individualidades típicas. O cómico já não é simbólico, torna-se agora crítico, tanto na comédia clássica como na sátira, na fábula, na caricatura, na revista ou no vaudeville.

Actualmente, estamos para além da era satírica e do seu cómico mordaz. Através da publicidade, da moda, dos gadgets, das emissões de animação, dos comics, quem não vê que a tonalidade dominante e inédita do cómico já não é sarcástica, mas lúdica?

Provavelmente, é a publicidade que revela de modo mais manifesto a natureza do fenómeno humorístico: filmes, painéis, anúncios, renunciam cada vez mais aos discursos sentenciosos e austeros em proveito de um estilo feito de jogos de palavras, de fórmulas indirectas («Tens uns olhos lindos, sabes?», para uma armação de óculos), de pastiches (Renault Fuego: «o automóvel que anda mais depressa do que a sua própria sombra»), de desenhos jocosos (os bonecos Michelin ou Esso), de grafismos tomados de empréstimo aos comics, de paradoxos («Olhem, não há nada que ver: fita-cola Scotch»), de homofonias, de exageros e amplificações ridículas, em suma, um tom humorístico vazio e ligeiro, nos antípodas da ironia mordaz.

A moda é um outro indicador de ponta do facto humorístico. Basta folhear as revistas de modas e olhar para as montras para nos convencermos: tee-shirts com desenhos ou inscrições jocosas, meias com broches representando esquimós ou elefantes («Personalize as meias banais e sem humor fixando-lhe um broche com as suas cores», casquette garçonne, cabelos em ouriço, palhetas e estrelinhas de maquilhagem, óculos de strass, etc. «A vida é curta demais para nos vestirmos tristemente»). Abolindo tudo o que se aparenta com a seriedade, que parece ter-se tornado, tal como a morte, um interdito maior no nosso tempo, a moda liquida as últimas sequelas de um mundo crispado e disciplinar e torna-se maciçamente humorística.

Face jovial do processo de personalização, o fenómeno humorístico, tal como se manifesta nos nossos dias, é inseparável da era do consumo. Foi o boom das necessidades e a cultura hedonista que o acompanhou que tornaram possíveis tanto a expansão humorística como a desqualificação das formas cerimoniosas de comunicação. A sociedade em que a felicidade de massa se converte em valor cardeal é inelutavelmente levada a produzir e a consumir em grande escala signos adaptados a este novo ethos, ou seja, mensagens bem dispostas, felizes, capazes de proporcionar a todo o momento, para a maioria, um prémio de satisfação directa. O código humorístico é realmente o complemento, o «aroma espiritual» do hedonismo de massa, na condição de não assimilarmos este código ao sempiterno instrumento do capital, destinado a estimular o consumo. Sem dúvida, as mensagens e comunicações engraçadas correspondem aos interesses do marketing, mas o verdadeiro problema é saber por quê. Por quê a vaga dos comics mesmo entre os adultos quando, há pouco tempo ainda, em França, a BD era ignorada ou desprezada? Por quê uma imprensa saturada de títulos jocosos e ligeiros? Por que é que o spot humorístico substituiu o reclame de outrora, «realista» e falador, sério e de texto pesado? Impossível darmo-nos conta da evolução apenas através do imperativo de vender, dos progressos do design ou das técnicas publicitárias. Se o código humorístico se impôs, «pegou», é porque corresponde a novos valores, a novos gostos (e não somente aos interesses de uma classe), a um novo tipo de individualidade que aspira ao ócio e à descontracção, alérgico à solenidade do sentido, ao cabo de meio século de socialização via consumo.

Se o código humorístico conquistou tamanho lugar, mesmo na fala de todos os dias, isso não se liga apenas ao hedonismo do consumo, mas também à psicologização das relações humanas que paralelamente se desenvolveu. O humor fun e descontraído passa a dominar, quando a relação do indivíduo com o outro e consigo próprio se psicologiza ou esvazia de dimensão colectiva, quando o ideal se transforma no estabelecimento de «contacto» humano, quando já ninguém, no fundo, acredita na importância das coisas.

Consequência última da idade do consumo, o processo humorístico inverte a esfera do sentido social, os valores superiores tornam-se paródicos, incapazes como são de suscitar qualquer investimento emocional profundo. Sob o impulso dos valores hedonistas e narcísicos, os referenciais importantes esvaziam-se da sua substância, os valores que estruturavam ainda o mundo da primeira metade do século XX (poupança, castidade, consciência profissional, sacrifício, esforço, pontualidade, autoridade), já não inspiram respeito, convidam mais ao sorriso do que à veneração: algo de vagamente vetusto ou ridículo se prende, contra a nossa vontade, aos seus nomes.

Deste modo, o processo humorístico não designa apenas a produção deliberada dos signos «giros», mas simultaneamente o devir paródico das nossas representações, e isto para além do controlo voluntário dos indivíduos e grupos: actualmente, mesmo as coisas mais sérias, mais solenes – sobretudo essas – por contraste, assumem uma tonalidade cómica.

Os valores, a política, a própria arte, são presa desta degradação irresistível. Os bons velhos tempos do fim do século passado e do início do século XX em que a arte causava escândalo terminaram: doravante, as obras mais despojadas, mais problemáticas, as mais «minimalistas» – sobretudo essas – têm um efeito cómico, independentemente do seu conteúdo. Tem-se glosado muito acerca do humor dos artistas pop, sobre a dessacralização da arte que operaram, mas, mais profundamente, foi o conjunto da arte moderna que adquiriu pouco a pouco uma tonalidade humorística.

Na sua raiva de inovação, a arte dissolveu todas as suas referências clássicas, renunciou ao saber-fazer e ao belo, não pára de destruir a representação, sabota-se enquanto esfera sublime e entra, por essa via, na era humorística, esse último estádio de secularização das obras, estádio em que a arte perde o seu estatuto transcendente e surge como uma actividade entregue à escalada do «seja o que for», à beira da impostura.